Wenders... da capo

VON Dr. Wolf SiegertZUM Sonnabend Letzte Bearbeitung: 2. Mai 2015 um 23 Uhr 30 Minuten

 

An diesem Wochenende geht es nochmals um Wim Wenders [1]. Anlass ist der Besuch seines Films Everything Will Be Fine (EWBF) - in der 3D-Version. Der Film läuft seit fünf Wochen in München. Aber nur in einem einzigen Kino in 3D. Also die Ausnahme von der Regel?
Wir werden sehen, was es dazu zusagen gibt. Mehr dazu am Ende dieses Artikels.


Zur Vorbereitung dieses Besuchs soll an dieser Stelle der Bericht eines Film-Studenten in London eingestellt werden, der sich auf die Regie-Empfehlungen seines Lehrers bezieht [2], Matt Howsam [3] mit Namen.

Er schreibt:

It seems like anything goes in filmmaking today. Anyone can pick up a camera, form a cast and crew, find a location, shoot, edit and distribute (yippee for us film lovers). Yet, there are still accepted rules. Rules that you must not break. For instance, it is common practise to shoot out of continuity because it is cost effective. Right? Well, here is the only crucial rule for directing: make a film that engages an audience emotionally and work under conditions that will create a productive yet relaxed atmosphere for your cast and crew. That’s it.

So why do we still follow the others rules? Because we have accepted them and fear to break them. Why though? We are filmmakers, we crave a challenge. Filmmaking should be a liberating and different experience each time. Even though you are a real auteur with a distinctive style and you collaborate with the same people, if you do not adapt as a filmmaker and try new things then why are you making films? We want to explore and show the world to an audience in various, exciting ways: make them cry, make them laugh, make them think, make them glued to the screen. Isn’t that why we tell stories?

So this article is aimed at anyone who feels a bit restricted with the common rules and fancies a liberating and challenging film experience. Here is a list of accepted filmmaking ‘rules’ and ways to break them for your next shoot. These unconventional tips are directly inspired by the working methods of the ineffable director, Wim Wenders.

THE RULE: only shoot what is on the page.

BREAK IT: take in the unexpected.

The unexpected?! But everything is supposed to be controlled on a film set. However, there are always things that you cannot control on a set. Things that you think are mistakes, things interfering with your vision. For instance: noisy neighbours, traffic, tight spaces, odd pieces of furniture, low light levels, sunlight, people in shot etc. The tip here is to embrace something unexpected in your film that naturally occurred on the shoot. For Wenders, embracing the documentary side of filmmaking in fiction is liberating. Why is this a good tip? As the problem that you are trying to rule out of your vision could be a great asset in the film and, most importantly, add realism to your scene. Taking in the unexpected also teaches you to be a flexible and adaptive filmmaker, which is one of the hardest but essential principles to learn in film. Finally, it encourages you to not get too tied to the words on the page but to instead visualise and interpret the script. Remember, the audience never sees the script, they see with their eyes.

THE RULE: shoot out of continuity.

BREAK IT: shoot in chronological order.

Shoot in chronological order? Your producer has just had a heart attack. But just ignore the shooting schedule for a moment and think of the story, the characters and the actors. Shooting in a linear fashion could potentially enhance the performances of the film and its structural clarity. Wim Wenders shot his fantastic film, ‘Paris, Texas’ in chronological order: he shot in Texas, then California and then back in Texas again. Wenders’ justification for this is that it “allowed [the actor] to be much more in control” and “the actor had to live the experience and we felt that we had to live through his story”. Keywords: actors and story – the most important elements of your film. Anything that can make the actors more comfortable and the film more believable will enhance your film. This tip allows you and your actors to go on a journey of discovery, the very same journey that the film character and the audience will go on. So if you are not afraid of a logistical nightmare, shooting in continuity could be very liberating and rewarding.


THE RULE: work with a complete script.

BREAK IT: invent it.

Even I think that this is insane. It is so drilled into us that the script is everything and that not having a completed script will result in a terrible film. Fear not, this tip is not as harmful as it sounds. Wenders worked with half a script on ‘Paris, Texas’ and wrote the rest as he saw the film develop in front of him. Look how good that film turned out. So the tip here is to use the script as a basis but to invent scenes as well, through rehearsals, discussions with actors, ideas from your crew. This does not mean go crazy and make up any old rubbish but instead invent within boundaries: make sure your creative thinking is tied to your narrative and character intentions. You will be amazed at what you could come up with through invention.

THE RULE: time is money.

BREAK IT: never say cut.

Finally, the golden rule: time is money. Wasting time on set results in shooting less coverage than you wanted and less choices for your editor. I am not recommending that you deliberately waste time, that would be mad. However, follow one of Wenders early filmmaking tips: never say cut. When asked in an interview about the meandering, realistic quality of his earlier films, he amusingly states that the reason for this is that he could not say cut. For Wenders, the magic moments in performance happen after what the actors and crew have discussed will happen in the take. Similarly, prolonging the shot will please your editor ever so much as it gives them plenty of choice. Lastly, this is so inexpensive now. Wenders was prolonging shots while working with expensive film stock. In the digital age, you can shoot as much as you like for no extra cost. The only thing you are losing on set is time. But, are you really losing time by not saying cut when you are (hopefully) uncovering great emotion from it?


THE RULE: start with a character then put them in a place.

BREAK IT: start with a place and then develop a character.

This is a simple but effective one. It is common to focus so much on a character and then just put them in a standard place – a house, a car, a bar. Wenders’ tip is to think of a place you would love to shoot in, a great location. Think about the qualities of that location: the quality of the land, the population, the temperature, the buildings (or lack of). Then, let your character and narrative develop from your ideas about your chosen location. Again to reference ‘Paris, Texas’, Wenders comments that, “I could have told a million stories, but we found the story when we talked about our favourite places and when we evoked the Mexican-Texas border and that no man’s land... evoking those places, we came up with the character, this man who shows up in the middle of nowhere.” And what is so great about this tip? It is liberating to do as a filmmaker and it results in powerful filmmaking. Simple.

THE RULE: look at other films for inspiration / pitch your film with other films in mind.

BREAK IT: Listen to music.

We are dealing with films. It makes sense to watch films for inspiration and to pitch your film by referring to examples of other films. However, if you fancy a fresh approach then listen to and be inspired by music lyrics. Be inspired by the emotion(s) that you feel when you listen to your favourite, or a completely new song. This tip is lifted from one of Wenders’ early films, ‘Alice in the Cities’. Wenders emphasises how the film’s inspiration was taken from the lyrics of Chuck Berry’s ‘Memphis Tennessee’ song. Inspiration comes in all forms and works differently for different people but that fact it worked so excellently for that film means you should give it a go.

There we have it, ways to break through the mundane rules. If you ever feel restricted by the rules, remember that you are a filmmaker and that it is not the occupation to get comfortable in one situation. Challenge yourself. As Wenders says, “making films was being set a problem by the film and solving it”. That is your job too. Good luck rule breakers.


Wichtig wird letztendlich sein, was der Film, den wir sehen werden, uns zu sagen hat.

Wichtig ist aber bei der Lektüre dieses Textes auch zu verstehen, dass all diese Aufforderungen, die Regeln zu brechen, voraussetzen, diese Regeln zumindest verstanden, bestenfalls auch gelernt und selber schon angewandt zu haben.

Das Spannende ist zu erkunden, ob und inwieweit diese neuen Verfahrensweisen angewandt werden können und zu dem gewünschten Erfolg führen, wenn all die zuvor genannten basic rules nicht selber schon in Fleisch und Blut übergegangen sind.


Und jetzt sollte der grosse Moment einer grossen Kritik gekommen sein. Aber diese wird es nicht geben. Es werden vielmehr kleine Momente der Beobachtungen, Assoziationen sein, die nachfolgend niedergelegt werden. [4]

Denn eigentlich ist es so wie in dem Film: Der Protagonist, immer nur schön, nie alternd, auch als erfolgreicher Schriftsteller zwar mit einem neuen Auto, einem grossen Haus, aber immer noch ohne Computure.. dieser scheinbar ewig junge Mann haut in einer dieser Schlussszenen in eben diesem schönen grossen Haus vor seinem schönen grossen Kühlschrank in der schönen grossen Küche... auf den Tisch. Ihm gegenüber sitzt der zum jungen Mann gewordene Junge, dessen Bruder er vor mehr als 10 Jahren bei einem Unfall mit seinem Auto getötet hatte. Damit wird der Junge aufgefordert mit dieser lauten Geste auf, Stellung zu beziehen. Ihm zu sagen, warum er in sein Haus eingebrochen und auf die Kissen seines Ehebettes uriniert habe.

Die beiden sprechen sich aus. Auch wenn dieser nächtliche Showdown nicht gezeigt wird. Gezeigt wird der Beginn dieser Begegnung. Und deren Ende. C’est tout.

All das ist ungewöhnlich, da der Film den Kern des Thema - die Schuldfrage und den Tode - immer wieder nur umkreist. Aber immer nur indirekt zum Thema macht. All die schwerwiegenden Dinge werden immer nur durch ihren Nachvollzug durch andere gezeigt. Der Unfall wird immer nur aus der Erzählung aus der Perspektive der anderen erzählt: Gezeigt wird nur der überlebende Junge, nicht der Überfahrene. Der Verursacher des Todes wird des getöteten Jungen gar nicht gewahr. Und der Zuschauer auch nicht.

Wir erleben nur die Szene zwischen den beiden Überlebenden. Und wie der Mann den schweigenden Jungen schliesslich auf seinen Schultern zurückträgt in das Haus seiner Mutter.

Ein Bild, das apäter von dem Jungen - dessen Mutter Illustratorin ist - auf seine Weise aufgemalt wird. Das dann der Schriftsteller bei einem späteren Besuch im dem Haus findet und der Mutter des Getöteten zeigt. Und das er wiederum später in seinem Roman verarbeitet. Den der zum jungen Mann Herangewachsene dann liest. Was wiederum Gegenstand einer späteren erneuten Begegnung der beiden wird. Und dessen Genese dann - von seiner Ursache her - von dem Schriftsteller gegenüber dem Jungen verleugnet wird. Was den Jungen dann nicht in Ruhe lässt, bis es schliesslich zum Einbruch in sein Haus kommt, zu einem nächtlichen Showdown zwischen den beiden - und zu einem Happy End.

Statt Kuss kommt es zu einer Umarmung. Die - schlussendlich - vom Jungen, wenn auch zunächst zögernd, erwidert wird. Die beiden Menschen werden mit ihren Gesichtern als erlöste Figuren portraitiert. Die letzte Klappe fällt.

Ist jetzt wirklich alles gut? Mit dem Black-out, so scheint es, bleibt vielmehr die Frage, ob wirklich alles wieder gut geworden ist. Dass der Film uns mit dieser Frage entlässt, ist seine Stärke. Dass er uns weiter zwingt, uns mit dieser Frage zu beschäftigen, obwohl das Happy End das Ende der Geschichte signalisiert, macht ihn interessant. Aber, das ist das bittere an diesem Film, das alles geschieht erst danach. Der Film bleibt - trotz seiner Geschichte von mehr als zehn Jahren - ein Tableau.

Die Geschichte, die eigentlich keine Geschichte werden will, ist sowas von vorhersehbar: Die jeweils nachfolgenden Einstellungen sind in der Phantasie des Betrachters schon angelegt - jedenfalls in der des Autors dieser Zeilen - dass sich eine seltsame Wechselwirkung im Verlauf der Dramaturgie dieser Erzählung entwickelt, die eher Stillstand signalisiert und nicht wirklich eine Entwicklung.

Wie gesagt: Erzählt wird die Geschichte mit Zeitsprüngen über einen Zeitraum von einem guten Jahrzehnt. Und, dass die Zeit nicht in der Lage ist, die Wunden zu heilen. Dass die Betroffenheit sich genauso in der persönlichen Erschütterung niederschlagen kann wie auch in einer tiefen inneren Versunkenheit, die sich nur über viele Umwege und schon im Schweigen verworfener Worte Bahn bricht - bis dann doch daraus ein neuer Roman entsteht.

Per aspera ad astra. Der Schriftsteller wird schliesslich erfolgreich, findet seine Familie und eine Stieftochter, nachdem er ihn, den - potenziellen - Stiefsohn nur über dessen Projektion auf ihn hat in Beziehung setzen lassen. Eigentlich, so scheint es im Verlauf des Plots, sind die Mutter des getöteten Kindes und er wie füreinander gemacht. Aber der Tod dieses Kindes, der sie erst dazu gebracht hat, sich zu begegnen, seht zwischen ihnen.

Aber eben dieser Moment des Todes macht den überlebenden Jungen und ihn zu Verbündeten. Der ganze Film beschreibt im Vordergrund die Beziehungen des Schriftstellers mit den Frauen, mit denen er sein Leben verbringt. Und dazu gehört auch jene des getötenen Jungen. Aber nur der Junge wird älter. Und erwachsener. Während die Erwachsenen über einen Zeitraum von mehr als einem Jahrzehnt kaum zu altern scheinen. Sie bekommen allenfalls eine Brille aufgesetzt, als Zeichen des Zeitenwandels. Oder sie fahren ein nicht mehr so altes Auto. Aber es scheint, dass sie letztendlich nicht wirklich altern, solange sie dieser Konflikt am Leben hält.

Das klingt absurd, Und doch ist es die Frage, ob hier nicht ganz bewusst dieses Stilmittel gewählt wurde. Um damit etwas zu zeigen. Um zu zeigen, dass uns das Alter nichts anhaben kann, solange wir daran glauben, dass doch noch alles gut werden kann. Um uns wissen zu lassen, welche Bedeutung eine Vater-Sohn-Beziehung haben kann, auch wenn dies zu leicht durch das Erlebnis der Mann-Frau-Beziehungen verdeckt wird.

Der Film zeigt nicht viel von dem, was wir von einem amerikanischen Film erwartet hätten. Er zeigt weder das Opfer noch zeigt er den Verlauf des nächtlichen Konfliktes zwischen dem Schriftsteller und dem herangewachsenen Jungen. Seine Dramaturgie beruht auf dem Weglassen. Seine Erzählung beruht auf dem Schweigen. Seine Bilder reden. Die Kameras reden sogar doppelzüngig. Und entwickeln allein in ihrer Bildsprache, was in diesem Film ungesagt bleibt.

Das macht das Ganze ebenso prickelnd wie schwierig. Denn die Sprache des Filmes ist konventionell. Gelegentlich extrem konventionell. Und die Musik ist so gebaut, dass sie schon in ihrer eigenen beredten Sprache vorerzählt, was dann auch in den Bildern zur Sprache kommt.

So unvorhersehbar der Unfall war, um den es geht, so vorhersehbar sind alle seine Folgen. Und die Abfolgen seiner weiteren Handlungsstränge. Und damit bleibt er auf seltsame Art und Weise statisch, wie schon gesagt, ein auf einen Zeitrahmen aufgespanntes Tableau.

Der Film ist voll und ganz gelungen. Die Umwälzungen des Erzählten stecken in der sensiblen Beschreibung des Unsagbaren. Und das lässt uns - letztendlich - ratlos.

PS.

Ein Riesen-Lob für die Bewältigung der 3-D-Sprache. Die hier eingesetzten Mittel erklären zum Teil das an diesem Film "konventionell" Genannte: Es ist der gelungene Versuch, auf der Basis einer digitalen Technik zu Erzählformen zu kommen, die wir vom "klassischen" Kino her kennen. 3-D nicht mehr als Effekt, sondern als Möglichkeit, die seelische Tiefe anders ausleuchten zu können.
Ja. Mit einer Einschränkung. Die Projektion frisst durch die Brille so viel Licht, dass es gelegentlich notwendig ist, sie abzunehmen, um das Spiel von Licht und Schatten in eben diesen Filmbildern noch miterleben zu können.
Und so mag es sein, dass dieser Film nicht wegen seines Themas in der Geschichte der Cinematographie eine Referenz bleiben wird, sondern wegen der Bewältigung der digitalen Erneuerung in das, was für die Zukunft der Filmgestaltung von Bestand bleiben wird: Die Entwicklung und konsequente Umsetzung von Erzähl-Räumen:
Um das zu erreichen, war es vielleicht sogar notwendig, dass dieser Film wie eine grosse lebendige Photographie daherkommt. Und wir durch die Brille wahrnehmen, was der Sucher der Kamera zweidimensional gar nicht mehr herzustellen vermag. Das wieder zum Leben erweckte Tableau eines Zeit-Raumes.

Anmerkungen

[1Siehe dazu auch den Beitrag vom 18. April 2015: "4 REAL & TRUE 2: Eröffnung und mehr...".

[2der auf der Raindance-Webseite in einem doch sehr befremdent anmutenden Werbe-Kontext dargestellt wird:
© all rights reserved

[3Matt is an undergraduate student of Media Arts at Royal Holloway, University of London. He is currently working as an intern here at Raindance. Passionate about making films, Matt was recently awarded the Young Filmmaker of the Year award by the anti-human trafficking charity ,‘Unchosen’, for a short film he wrote and directed. This film toured the UK to raise awareness of trafficking and forced labour. He spends most of his spare time working his way through the thousands of films he needs to watch before he dies and loves to get into debates about films of the past, present and future.

[4Und dieser Text ist die kurze Zweitfassung eines ersten Entwurfs, der unmittelbar nach seiner Fertigstellung gelöscht anstatt gespeichert wurde. Aus Versehen? Nachdem die erste Enttäuschung, ja Trauer über diesen verlorengegangenen Text überstanden war, wird dieses Ereignis eher als eine Art negativer Serendipity gedeutet.
Denn dieser sehr intensive, vielleicht sogar sehr emotional und doch zugleich analytisch geschriebene Text spürt in dem ganzen Filme dem Verdacht nach, dass es sich dabei um ein sehr autobiographisches Werk handeln könnte. Und das gerade die Dinge, die so verwundern - die sehr konventionelle Erzählweise, das Fehlen jeglicher Vater-Figuren ausserhalb der Bezugssphäre des Protanonisten, das Nichtaltern der Erwachsenen - Zeichen für etwas sind, was in dem Film tief verborgen ist. Und am ehesten noch durch den dreidimensionalen Blick der beiden Kameras wieder hervorgeholt wird, ohne es wirklich zu erklären...
Mit dem versehentlichen Löschen dieses Textes wurde der Autor vielleicht daran gehindert, eine Indiskretion zu begehen - oder über eine Projektion zu sprechen, die eher ihn selbst betrifft denn den Autoren dieses Film.


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