... aufwecken, ...

VON Dr. Wolf SiegertZUM Mittwoch Letzte Bearbeitung: 16. Januar 2015 um 14 Uhr 42 Minuten

 

"Das Ohr aufwecken, die Augen, das menschliche Denken". Luigi Nono

Gestern gesehen: Die vier Himmelsrichtungen [1]


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Von Roland Schimmelpfennig

Uraufführung

Koproduktion mit dem Deutschen Theater Berlin

LEADING TEAM

Roland Schimmelpfennig, Regie
Johannes Schütz, Bühnenbild und Kostüme
Ulrich Beck, Dramaturgie
Robert Grauel, Licht
Satoshi Okamoto, Musik

BESETZUNG

Ulrich Matthes, Ein Mann
Kathleen Morgeneyer, Eine junge Frau
Andreas Döhler, Ein kräftiger Mann
Almut Zilcher, Eine Frau

Schimmelpfennig sehen lernen

Vorbemerkung

Es gibt Texte, auf deren Lektüre niemand neugieriger ist als der Autor selbst. Er weiss, was er sagen will, aber noch nicht, was er schreiben wird. Seine Gedanken kreisen immer wieder um das gleiche Thema, die gleichen Bilder und Eindrücke. Und doch ist das, was der dann dazu zu sagen hat, bei jedem Formulierungsversuch im Vorfeld des Schreibens etwas anderes.
Das Gleiche ist in immer wieder neuen Formulierungen beschrieben. Und eben diese lassen nach und nach deutlich werden, dass „das Gleiche“ eben nicht „das Gleiche“ ist, dass jeder Fakt seine Parameter zu chargieren beginnt, sobald dieser in eine, in seine Geschichte hineingezogen wird.

Der Autor dieses Textes unterliegt aber der Verpflichtung, letztendlich – und sei das Ende auch nur der Abschluss dieses Textes – einen einheitlichen Sinnzusammenhang zu entwickeln, zu formulieren und in einer geeigneten Form seinen Leserinnen und Leser nahe zu bringen. Der Theaterautor hat es an diesem Punkt einfacher – und schwerer zugleich.

Davon soll im Folgenden die Rede sein.

Happy End

Das Spannende an dem Stück „Die vier Himmelsrichtungen“ ist nicht sein Titel und das, was er zu versprechen scheint. Das Spannende ist seine Konstruktion als eine Abfolge von immer wiederkehrenden Wahrnehmungen und Wahrheiten, die aus der Sicht der vier auftretenden Protagonisten immer wieder neu, immer wieder anders erzählt werden. Und die doch selbst in ihrem fragmentarischen Charakter Sinn zu machen scheinen.

Das Ganze ist ein überaus komplexer wie geschickt angelegter Bauplan von gut und gerne 50 kleinen Szenen, die schlussendlich in zumindest drei klaren Statements kulminieren, die sich wie ein Polizeibericht lesen lassen. [2]
Da ist die Rede von drei der vier Handlungsträgern des Stückes: Von einem Mann, der aus dem Norden kommt und den Regen mitbringt, von einer Frau aus dem Westen, die den Wind mitbringt, und von einer Frau aus dem Osten, die den Schnee mitbringt.

Von der vierten Person, von dem Mann aus dem Süden, der den Nebel mitbringt, ist in dieser Schlusssequenz nicht mehr die Rede. Über ihn, über sein Ende, wird zuvor in einem Ensemble-Spiel berichtet: Von seinem Kampf mit dem Mann aus dem Norden, davon, wie er diesen Kampf letztendlich verliert – und stirbt. [3]

Insofern geht diese Ensemblage von Textfragmenten am Ende auf eine in sich schlüssige Weise auf. Mit dem Tod des Primus inter Pares – Ulrich Matthes als „Ein Mann“ – endet das Verwirrspiel der vielen Sätze und Setzungen als der erfolgreiche Versuch, das unsagbar Vielfältige aus dem Leben von vier Menschen in einem Grossen und Ganzen zur Geltung zu bringen.

Im Gegensatz zu einem Text wie diesem, der sich ein solches Chargieren und vielfältiges Spiegeln von Erlebtem und Erlebnis nicht erlauben kann, macht der Bühnenautor aus dieser Not eine Tugend. Er nutzt seine Mittel als Dramatiker, um auf der Bühne das gedankliche Konstrukt einer Geschichte in so viele Geschichten zerfallen zu lassen. Um dann mit uns als Publikum zu Beginn des Abends diesen Faden an einem der unendlich vielen Punkte aufzunehmen und uns mitzunehmen durch ein Labyrinth von Erfahrungen, die dann, schlussendlich, in der Beschreibung eines Totentanzes und der Lebensgeschichte von drei Überlebenden zusammenwachsen.

Zwischenbemerkung

Als zur Verfertigung dieses Textes der Rechner hochgefahren wird, verbleibt etwas Zeit, auf die anderen Seiten des Programmheftes zu schauen. Und das geschieht – wie aus dem Umgang mit anderen Kulturen gewohnt – von hinten nach vorne. Also fallen zunächst die Fotos der Akteure samt ihren Biographien ins Auge. Und sie sind dergestalt, dass die weitere Lektüre zunächst unterbrochen wird, bis dieser Text zustande gekommen ist. Denn was alles dort zu lesen ist, wie wichtig und erfolgreich, anerkannt und preisverdächtig diese Persönlichkeiten vor und hinter der Bühne sind, mag einem fast den Mut vergehen lassen, noch unvoreingenommen das zu schreiben, was an dieser Stelle gesagt werden muss. Also ist es gut, dass der Rechner nicht allzu lange braucht, um in einem funktionsfähigen Zustand dem Autor zu erlauben, seine elektronische Schreibmaschine in Gang zu setzen und an dieser Stelle mit dem Text fortzufahren. [4]

Serendipity

Diese Wissenschaften um die Gesetzmässigkeiten des Zufalls haben hier auf der Bühne einen neuen Zweig generiert, die Szenodipity. Mit diesem durch den Autor und Regisseur zur Anwendung gebrachten Verfahren wird nicht nur fragmentiert, nicht nur kollagiert, nicht nur die Welt des dramatischen Textes in die eines Videoclips überführt. Das alles auch. Vor allem aber wird uns exemplarisch vorgeführt, dass die Wahrheit eines Polizeiberichtes oder einer Nachrichtenmeldung nur „das Ende vom Lied“ ist. Dass all das, was wir als Berichterstatter und Kommentatoren in Wort und Ton und Bild vom Leben abzugucken versuchen, oft in keiner Weise dem gerecht wird, was das Leben eigentlich ausmacht.
„Das Leben“ ist ein Mixtum Kompositum, das je nach Tradition und Philosophie aus den unterschiedlichsten Elementen der Erde oder der Beziehung zu den Göttern abgeleitet werden mag. Der Dramatiker nimmt all diese Beschreibungen der konstitutiven Seinsweise auf, bestimmt sie aber nicht als Historiker, sondern als Spielmeister. Und er würfelt. Mit vier Würfeln, immer und immer wieder neu. Und er lässt uns teilhaben an diesem Spiel. Gibt uns Einblick: Wie zufällig lässt er uns durch die Protagonisten von dem Vorgefallenen berichten, es wiederherstellen, es wieder-vorstellen, es nachvollziehbar machen. Und eben durch diese Methode des scheinbar Zufälligen wird ein innerer Zusammenhang deutlich, der in seiner Tiefe und Interdependenz so in einer linearen Berichterstattung wohl nie zum Vorschein gekommen sein würde.

Mit dieser Schnitt-Technik ist das Drama nicht nur modern, es ist auch auf erkennbare Weise „entdramatisiert“ – es zeigt Ereignisse und Erlebnisse als Haltungen, die systematisch ins Symbolhafte gesteigert werden, oder schlicht und einfach unterspielt.

 [5]

Schlussbemerkung

Während einiger prägender Jahre stand das Theater im Lebensmittelpunkt des Autors. Deshalb ist es bei aller Unkenntnis über das aktuelle „Who is Who“ der Szene nicht möglich, den Blick auf diesen Abend als eine rein – im brechtschen Sinne – naive Sichtweise darzustellen. Und da fällt eben nicht nur die grossartige darstellerische Leistung des Ensemble-Spiels auf, sondern auch das eine oder andere handwerkliche Missgeschick, das so unkommentiert einfach nicht stehen bleiben kann.

Das Wenige im Nichts

Nichts ist schöner im Theater, als wenn es gelingt, mit möglichst wenig Versatz neben den Akteuren die von ihnen zur Darstellung gebrachte Welt zu illustrieren: Versatz, das geht von der Requisite los und endet bei der Anlage des gesamten Bühnenbildes – und deren Nutzung.

An diesem Punkt hätte es eines mentalen Korrepetitors gebraucht, der dem Junktim von Autor und Regisseur dadurch zur Seite steht, dass er ihm auch zu widersprechen versteht.

Hier – zu guter Letzt – einige Beispiele.

Wenn Kathleen Morgeneyer als „Eine junge Frau“ auf dem Podest steht, hat sie die Arme weit ausgestreckt. Mit der einen Hand hält sie einen Sack mit dem abgetrennten Kopf der Medusa und in der anderen Hand das Mordwerkzeug. Eine Säge. Und diese Säge wird an einem Griff gehalten, der aus Plastik ist.

Eine Kleinigkeit? Ja. Und eine, die für viele andere „Fehler“ dieser Art spricht. Eine Säge als solche zu präsentieren und damit in ihrer symbolischen Gestalt herauszustellen, setzt voraus, dass eine solche Säge einen grossen und als solchen deutlich zu begreifenden Griff hat – und der kann nur aus Holz sein. [6]

Wenn gleich zu Beginn das Kofferradio von den vier Akteuren mit in Szene gesetzt wird, dann wird dieses Radio von drei der vier Personen jeweils in einer besonderen Weise in Funktion gebracht. Aber nicht von der vierten Person. Warum nicht?

Schlimmer noch, wenn ein einziges Mal im Verlauf der ganzen Inszenierung die Theater-Raum-Beschallung zum Einsatz gebracht wird, dann geschieht dies ohne Rückkoppelung an das dafür auf der Bühne befindliche Radio. Es wäre ein Leichtes gewesen, diese Tonsequenz zunächst aus dem Radio austreten und dann über die Tonregie in den ganzen Zuschauerraum weiter fliessen zu lassen und am Schluss der Sequenz das Gleiche wieder im gegenläufigen Verfahren retour, bis dann einer auf der Bühne den Lautstärkeknopf gegen Null geregelt hätte.

Oder: die vier Elemente der vier Himmelsrichtungen werden auf der Bühne mit der ihr zur Verfügung stehenden Mitteln inszeniert. Erst der Nebel, dann der Regen, dann der Schnee. Und der Wind? Der Wind wird durch das begleitende Zischeln der Schauspieler in Szene gesetzt. Warum hier durch die Schauspieler und nicht durch die dafür sicher auch an diesem ehrwürdigen Hause zur Verfügung stehend Maschine – oder war an diesem Teil gerade an diesem Abend die Handkurbel zur Inbetriebnahme des Gebläses abgebrochen?

Oder: der Aufhängungsdraht für die nicht vorhandene Bühnengardine, er wird mehrmals von den Schauspielern in Schwingungen versetzt. Aber warum? Und warum gerade in diesen Momenten? Und warum wurde diese Vibration mehrmals von der danach auftretenden Person aufgehalten? Aber warum nicht immer?

Es ist schön zu sehen, wie Andreas Döhler, „Ein kräftiger Mann“, vor das Publikum tritt und dabei sogar die nicht vorhandene Bühnengardine anspielt, sie öffnet und wieder schliesst. Und dabei sogar das Rutschgeräusch der Aufhängung mit dem Scharren seiner Schuhsohle zu imitieren versucht. Aber ist das mehr als eine nette Spiellaune? Könnte das nicht viel mehr bedeuten, nämlich die Verortung des Spielraumes selbst [7]

Es gäbe noch einer ganze Reihe weiterer Beispiele zu nennen - mögen die hier Genannten genügen, um auf den Kernpunkt der Kritik zu kommen. All das, was in der hohen Kompetenz des Textbaus entwickelt und vorgestellt wurde, findet nicht immer seine ausreichende Entsprechung in der szenischen Umsetzung.

Gerade eine so schwierig anzulegende Rolle wie die von Almut Zilcher, „Eine Frau“, hätte mehr Unterstützung seitens einer konsequenteren Dramaturgie verdient. Denn es reicht für eine gute Aufführung nicht, aus Wenigem Viel zu machen. Das ist über grossen Strecken gut gelungen. Versäumt wurde es, dem „Wenigen“ einen jeweils klar zu identifizierenden Formenvorrat zuwachsen zu lassen, der sich dann auch das ganze Stück über als tragfähig erweisen würde. Gerde hier und jetzt, wo mit so unendlich vielen Versatzstücken das Leben jenseits der Nachricht und des Nachrufs wieder zum Leben erweckt werden soll – und das im Rückblick auf das schon Gesehene – wäre ein konsequente Zuordnung des „Wenigen“ für das Verständnis von grossem Vorteil gewesen.

Die Vermittlung von Erlebnisfreude und dramaturgische Konsequenz schliessen einander keinesfalls aus. Wenn uns der Autor und Regisseur in sein Labyrinth mitnimmt, macht es umso mehr Freude, nach dem roten Faden zu suchen, wenn wir wissen, an welchen Pfosten dieser auf unserer gemeinsamen Strecke festgemacht worden ist. Theaterereignisse wie diese wollen ohne Leitplanken und Erfahrungsverbote auskommen. Und das ist gut so. Das Theater als moralische Anstalt hat ausgedient. Aber das ist noch lange kein Grund für moralinsaures Theater. Das Theater als institutioneller Bezugsrahmen wird in Frage gestellt. Aber es soll gefragt werden dürfen, ob nicht auch diese neuen Freiheitsräume, die es uns auf diese Weise erschliesst, einer eigenen neuen Dramaturgie bedürfen.

Spielräume wie Lebensräume können als Räume nur entdeckt werden, wenn mehr passiert, als dass ein Text in einen Theaterraum gestellt wird.
Je mehr Freiheit der Einsichtnahme in die Interpretation gegeben wird, desto hilfreicher ist es, die dramaturgischen Kriterien dieser Befreiung vorab selbst gesetzt und in klaren Symbolen zum Ausdruck gebracht zu haben.

Sind die Grenzen gesprengt, werden neue Räume entdeckt. Aber auch diese haben einen Horizont, der dem Blick auf das Neuland neue Grenzen beschert. Der Zuschauer als Pfadfinder bedarf des signifikanten „Wenigen“, um in ihm Zeichen zu finden für das grosse Ganze. Die vier Himmelsrichtungen sind Symbole für das Grosse im Kleinen, die Welt im Visier der Kompassnadel.

Dieses Stück hilft, an den hier zur Anschauung gebrachten Wegen der Anderen Zeichen zu finden, die hilfreich sein können für den eigenen Weg. Und der beginnt hier und jetzt: Mit dem Verlassen des Schauspielhauses.


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Anmerkungen

[1Eine Garantie, dass dieser Link auch noch nach dem Ende der Festspiele zur Verfügung stehen wird, kann der Autor nicht abgeben. WS.

[2Während der Aufführung wurden auf zwei Seiten des Programmheftes diese Szenen mit kleinen Zwischenüberschriften gekennzeichnet, um den Bauplan dieses Stückes besser erkennen und nachvollziehen zu können. Hier ein Camcorderfoto von der ersten Seite dieses Notatzettels.
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[3In den Szenen-Notaten steht danach der Satz verzeichnet: „44) Schweigen“, was besagen will, dass es in diesem Stück - neben dem schweigenden Entzünden kleiner schwarzpulverfeuriger Verpuffungen – eine weitere Mini-Szene gibt, in der gar nicht gesprochen wird, in der es eigentlich nicht mal etwas wirklich zu sehen gibt: den Tod eben.

[4Beim Zuschlagen der Seiten fällt gerade noch eine Überschrift in den Blick, die begeistert, und die da lautet „Gott ist nicht auf Facebook“.

[5Diese Erzählweise ist so etwas wie das epische Theater 2.0, das wir an dieser Stelle der Einfachheit halber zunächst einmal Szenodipity getauft haben.

[6Gut. Wer einen solchen Satz wie diesen nicht versteht, möge bitte an diese Stelle die Lektüre abbrechen, denn es wird noch weiter Anmerkungen dieser Art geben.

[7… oder sogar den Abschied von Bert Brecht?


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